岳西钾长石矿开发项目开工
在2006年美国已经裁定燕加隆公司的“一拍即合”技术不侵权的前提下，Unilin公司在2009年1月德国汉诺威地板展期间，仍然以“燕加隆公司产品侵犯其专利权”为名，秘密申请汉堡法院对燕加隆公司发出临时禁令，在没有给燕加隆公司任何抗辩机会的情况下，没收了燕加隆公司在德国展会的展品，并对燕加隆公司处以罚款，甚至威胁燕加隆公司参展人员的人身自由。造成燕加隆公司为本次参展而进行的长达半年的精心准备彻底付之东流。
2010年，欧达科制作了100张喷绘照片，题为失败的降落(2010)。照片上是各式各样的降落伞，它们落在了树枝上、屋顶上或者别的什么地方。欧达科花了很长时间去捕捉这些照片，这些失落的场景可能启发了他于2006年在奥地利因斯布鲁克制作的特定场地装置：在这件装置当中，一枚真的降落伞躺在了屋顶的玻璃窗上。在时代美术馆的展览上，一枚降落伞无法完成它至地面的近日国内艺术圈最热的一件事情，无疑是国际现代艺术大师大卫霍克尼在时隔34年之后的北京中国行。对于远在北京之外，不了解艺术史或者不熟悉艺术圈的公众来说，《春至》展览开幕时那条排到798门口的长龙或许不易理解，但是一系列的讲座曝光，媒体的密集报道以及微信朋友圈接连几天的刷屏却让人可以想象，这位早在上世纪60年代就成名的最出名的英国在世艺术家在中国引起的霍克尼效应是如何猛烈。就在大卫霍克尼的《春至》在北京佩斯开幕的时候，远在千里之外的广东时代美术馆的《罗曼欧达科：脚本》也同期拉开了展览的序幕。一个现代艺术大师与一个年轻的当代艺术家同时将他们的作品在中国呈现，并引起公众发出：为什么大卫霍克尼的ipad绘画可以拍出高价?罗曼欧达科的这些作品为什么就是艺术?的疑问时，两个展览便被无形地联系了起来。日前有人在微博上撰文探讨为何大卫霍克尼可以在中国引起如此风暴以及公众对于为什么这是艺术发问的原因。陈述原因甚多，其中涉及的两点原因：一是中国公众没有对现代艺术的认知以及从根本上没有学习现代艺术的机会以至于造成了中国公众对于西方现代艺术认知的断层;二是中国公众没有自主成熟的认知体系。观众对于当下艺术的认知存在差异并不是一个在今天才刚刚被意识到的问题。很多名人学者都曾针对过这个问题发表过看法或者文章。但是，如果抛开这对于公众无法认知现代艺术的不满意的控诉，回到艺术家本身来讲的话，又如何呢?是不是用一个高、大、上深、哲、远的概念来阐述当代艺术就具有意义，从而完全不需要理会观众是否可以认知呢?在一个公众普遍存在认知差异的环境条件下，是否艺术家有需要考虑公众认知和公众感受呢?HU奥布里斯特说过：无论如何，若艺术家不把公众放在眼里，他创作的作品在公众当中也就没有市场。坦率地说，没有多少高等文化的艺术是大众所喜闻乐见的，当代的这类作品尤其如是。奥布里斯特这句话不是在反对当代艺术，而是在强调在21世纪的今天，艺术家的创作应该跟整个时代的发展和转变相联系，而不是一味的以一种看似高远深沉的说辞欺世盗名或者毫无根据地不把公众放在眼里。毕竟自20世纪以来，在艺术和科学取代了宗教而成为时代精神的核心之后，文化艺术这杯香槟酒已经不再仅仅归属于*权和财富，即便其始终带有资产阶级文明的性质。那么，在新技术和大众消费成为社会构成基础，而信息的广泛传播和大规模的人口流动所引发的全球性经济效益和文化大格局的今天，艺术家是如何面对观众的，如何思考，又在做什么?针对这个问题，我试图以近期在广东时代美术馆开幕的罗曼欧达科：脚本来展开对于这个话题的探讨。换句话说，让我们从了解罗曼欧达科在做什么入手，试图以一个简单的角度了解为什么艺术家会这样去思考问题，从而了解何以他的作品可以成为艺术。罗曼欧达科在做什么？记得展览开幕当天，我走进展厅看到空荡荡的展厅陈列时霎时间的诧异和惊喜，时代美术馆的赵趄馆长走过来说：挺诧异这个展览最后会呈现出这么一个样子吧?估计没有艺术认知背景的观众走进来得要问这个展览布完展了吗?。他这话是彼时一句轻松的玩笑话，但是却道出了一点事实：那就是，面对于这样一个由三个部分呈现，无数生活日常物共同建构而成的艺术展何以能够让公众承认它是一个艺术展，这是美术馆作为公共教育传播机构在中国的当下面临的一个再平常不过问题。这也是为什么需要展览导览以及一本关于展览介绍的完整精致的场刊存在的意义。必须肯定，这个展览的呈现、所使用的材料以及整体的气质都与展览的主题脚本非常的贴合。展览以一种日常物的固有方式和日常生活的角度介入，通过现实空间的陈列和思想空间的对照，从既定角度的另一面实现了观看固有空间之外的空间的可能。这么说似乎有点悬空和纠结。那么从具体作品出发来看这个问题或者比较清晰一些。进入展厅我们首先看到的作品是一个名为《我工作室的风景》装置，由一道红砖和8个窗户把手整齐的安装在墙上而构成。对于这样一个不明所以的作品，观众开始从场刊中找答案：原来这道红砖代表的是欧达科工作室两个房间之间在横切面上的隔断墙，而窗户把手安放的位置是欧达科工作室两个房间的窗户上把手的位置。似乎这样一段文字在不经意间就带动着观众的思维开始在脑海中想象并还原出欧达科工作室的风景。然后，每个人都有了对这个工作室的主观认知就这样，欧达科的作品成功的借用文字、现有物和每个观众的想象完成了他的作品。但是他似乎并不满意于仅仅这样去调动观众的想象力。于是，观众可以在现场看到他的另一件作品《脚本》一些分布在美术馆不同地方的关于时代美术馆的展厅格局的手绘图以及一些展品并置的相应呈现。然后场刊告诉观众，这件作品是欧达科通过策展人给他的时代美术馆的照片，口头描述，并请家人和朋友描绘出来的时代美术馆的样子。于是公众可以在每一张画面上看到描绘者想象中的时代美术馆的样子，而这些想象的画面被放在时代美术馆的展厅中的时候，观众可以看到并理解想象空间与现实空间的重叠。说到这里或者很多观众已经意识到，艺术家在利用观众的想象去介入作品的过程实现了与观众的互动，并以此为突破口让观众去了解他在做什么。那么，那些逃生锤和那些被翻转过来的照片呢?那个叫《美术馆/储存室》的作品呢?那个挂在时代美术馆的降落伞和有着一根欧达科身高切割线的作品呢?如果说生活是一个笼子，那么我们就是笼子中的小鸟，有时候以为自己逃离了笼子，但事实上外面的世界是一个更大的笼子。这句话所体现的思维方式或许某种程度上跟欧达科作品的思考方式是不谋而合的。比如逃生锤，它似乎某种意义上指示了一个出口，但我们却无处可逃。原因之一是，我们断不愿发生需要以这样的方式去逃脱的事故，其二是，这把逃生锤于无形之中在我们精神上施加的事故会让我们无处可逃。这样相互的思维作用所导致的反向思维和不自觉的自我意识的植入，在那组翻转过来的照片上被非常直接的表达了出来。而类似的思维方式也被用在了《美术馆/储存室》《通道》上。21世纪的当下，艺术家应该建立起艺术与公众之间的联系例子不需要一个个去展开，聪明的观众很轻易可以明白到罗曼欧达科在创作的时候始终抓住的是什么想象力、反向视觉、重叠空间、意识入侵、置换、互动体验等等，但所有这些，都借用着一系列的生活日常物，以一种最简单不过的手法轻而易举地挑战着观众固有的认知。对的，构成这些作品的东西都微不足道，很多人甚至觉得自己信手拈来的东西也可以比他做得好，但是，如果你是罗曼欧达科，你会这样去思考，并且这样去创作吗?事实上这个名字在这里已经无形中成为了艺术家的代名词。也就是说，如果你是艺术家，你会这样去思考艺术并且创作吗?我想很多人不会，其中一个原因是文章前面提到的，因为大部分的中国公众并没有像西方公众一样自小就有学习和认知当代艺术的机会，很多时候他们对艺术的认知有一种被既定的规范。但这不是公众的错，也不完全是社会和教育的责任，但在这样的环境条件下，某些时候，这或者应该是美术馆和艺术家需要去做的让公众了解艺术是什么，如何介入和体验并认知艺术。当然，总有人会持怀疑的态度说：这是艺术吗?但事实上，只有拒绝接受流行观点的人才会问这个问题;他们不肯相信关于艺术的资产阶级传统概念在这个信息、科技、文化和生活模式高度共融的时代里已经消亡了，那些传承的经典已经在博物馆甚至陵墓里得到了仔细的保存。而早在第一次世界大战期间，达达派、马塞尔杜尚的小便池和马列维奇的黑色方块就已经标志着传统艺术的穷途末路。在科技不断发展，人与人之间的距离不断缩减的当下，虚拟空间的建构在打破了人固有空间的存在并形成一种数据化信息的接收和认知体验的今天，如果艺术家的创作始终脱离当下时代的发展和生活环境背景，也不愿意将空间让位于观众，更不愿建立起艺术与观众之间的沟通和联系，那么，这个时代的艺术实践的是什么?这是罗曼欧达科在做的，也是很多当代艺术家在努力和实践的通过作品，去建立一个公众与艺术之间的联系，从而实现一种思想的交流和传递，对于社会的、生活的、*治的、思想的和审美的。而他们会这样去创作，也是这个时代的发展所致没有哪个时代比这个时代更为特殊，所有的东西都在融合，所有的文化都能够被认可，任何形式的艺术都具有它存在的意义。全球化没有造成同化，而是带来了新的机会(来自艾瑞克霍布斯鲍姆)。
②在锅内加入食用油，爆炒蒜蓉，然后加入开水，用大火来烧。